обновления
Проза • 12 августа 2017
Поэзия • 18 апреля 2017
Поэзия • 06 марта 2017
Внутренние новеллы • 03 марта 2017
Поэзия • 04 февраля 2017
Зацепило?
Поделись!

Музыка и власть

Альфред Шнитке. Софья Губайдулина. Эдисон Денисов.

оригинал фото на vas3k.ru


9 марта 1953 года Москва прощалась с вождём мирового пролетариата Иосифом Сталиным. Улицы и бульвары были переполнены серой толпой, медленно текущей в сторону Кремля. И вдоль этой толпы незаметной щепкой, плывущей против течения, перемещался гроб и небольшая траурная процессия, человек в двадцать или тридцать – музыкантов и друзей, провожавших к вечному покою величайшего русского композитора XX века, Сергея Прокофьева. В день похорон Сталина идти за этим гробом решились немногие, но почти все их имена сегодня ассоциируются с классикой русской музыки: Дмитрий Шостакович, Геннадий Рождественский, Эдисон Денисов… Это не было для них протестом. Это был единственно возможный выбор, который мог обойтись очень дорого. Но иного им не давала музыка.

Музыка – одно из самых абстрактных искусств – всегда вызывала у советских властей наибольшую настороженность, потому что её язык казался куда более непонятным, нежели такой ясный (пусть и трижды иносказательный) язык литературы или живописи. Что хочет сказать композитор? Не кроется ли в этих нотах протест? Композиторов было принято «держать на коротком поводке», пропуская их через бесконечные комиссии и худсоветы. И этот поводок был тем короче, что сам композитор не мог обойтись без поддержки власти. Тот же литератор или художник, даже скульптор – что им стоит уединиться в мастерских или кабинетах, демонстрируя своё искусство для избранных? Но симфонический оркестр не спрячешь в подполье, и у партитуры нет никаких шансов перелиться в звук, если власти не дали на это добро. Сам воздух русских филармонии и консерватории середины XX столетия был наполнен стойким запахом компромисса. Пристойные, скучные собрания, монотонное обсуждение «народности» и «партийности» различных сочетаний нот, а за кулисами шла борьба за право существовать в музыке. За право её писать и исполнять.

В этой борьбе одни навсегда (а думали, что на время) отрекались от собственного таланта, другие становились изгоями и теряли лучшие годы музыкальной жизни. Везло единицам. Впрочем, везение было помножено на талант и веру в ту стихию, которой они служили. А стихия эта издревле считалась мистической, граничащей с магией и чернокнижием. И порой она наносила неожиданные удары. Великий Шостакович, Седьмой симфонией в разгар войны вливший силы в блокадный Ленинград, а теперь вынужденный униженно ждать разрешения чиновников на исполнение своих произведений, возможно, знал об этой дремлющей силе лучше других и старался удерживать её под контролем, но тщетно. Однажды на глазах молодых композиторов, среди которых был и Альфред Шнитке, во время генеральной репетиции его Четырнадцатой симфонии случилось событие, потрясшее многих. На «прогоне» присутствовал некий Апостолов, секретарь партбюро Союза композиторов, ненавидевший музыку Шостаковича. От его мнения во многом зависело, будет ли исполняться новое сочинение. Тем более странными показались вступительные слова, которые произнес автор симфонии перед началом концерта. Они были похожи на предупреждение. Он вдруг заговорил о смерти: о том, что она бессмысленна, беспощадна, слепа. Да, эта музыка – о смерти! И не нужно себя обманывать, будто в смерти есть что-то просветляющее, нет, это самое ужасное, что ожидает человека. Слушатели были озадачены, и почти никого не удивило, что после четвертой части симфонии Апостолов вдруг резко встал и вышел из зала. Большинство сочло, что это – приговор новому сочинению. Однако когда концерт закончился, и зрители попали в фойе, оказалось, что секретарь партбюро лежит на кожаном диване, а над ним суетятся врачи. Их хлопоты так не увенчались успехом – Апостолов умер по дороге в больницу…

АЛЬФРЕД ШНИТКЕ

Альфред Шнитке вспоминал об этом случае до последних дней своей жизни. Уже тогда, в начале шестидесятых, у него не было никакого желания подстраивать музыку под требования чиновников. Поволжский немец, к тому же наполовину еврей, он с детства повсюду чувствовал себя изгоем, на которого все показывают пальцами, и давно привык к этому. В его семье к музыке относились равнодушно, разве что отец (журналист) немного интересовался современными сочинениями. Но именно благодаря отцу, которого в 1946 году направили в оккупированную советскими войсками Вену (издавать там агитационную газету), Альфреду с самого детства довелось вдохнуть воздух музыкальной столицы Европы. Два года в Германии оказались для него важнейшими. Во-первых, он почувствовал себя причастным многовековой культуре, которая буквально пропитала улицы этого старинного города, по счастью, почти не тронутого обстрелами и бомбами. Во-вторых, он начал ощущать свое музыкальное призвание. Вена до конца жизни оставалась той alma mater, которую Шнитке боготворил, хотя здесь он только начал учиться музыке, а основные годы учёбы прошли уже в московской консерватории, где его талант не мог остаться незамеченным. В начале шестидесятых, на волне «оттепели», Альфреда приняли в Союз композиторов, чтобы почти тут же начать многообразную травлю его сочинений. Эта музыка, считавшаяся авангардной, была слишком трудна, она требовала от слушателей внутренней работы, да к тому же напоминала самые странные из сочинений Шостаковича, которых со времен истории с Апостоловым многие суеверно опасались. Сочинения Шнитке в Советском Союзе исполнялись очень редко, раз в два-три года, и обычно это были концерты для камерных оркестров. Однако в это же время неуклонно росла его слава за границей. На один концерт в Москве приходились уже десятки исполнений в Европе и в Америке. Но это «там», и денег из-за железного занавеса практически не поступало. Жить было не на что, оставался единственный надёжный «хлеб» советского композитора-изгоя - музыка для кино. И в этих мелодиях дар Альфреда Шнитке блистал не меньше, чем в симфониях и концертах: за кажущейся простотой здесь всегда скрывался необыкновенный музыкальный поворот, который порой запоминался зрителям лучше, чем весь фильм. К середине семидесятых всемирная слава Шнитке преодолела идеологический барьер: его сперва неохотно, а затем уже привычно стали «выпускать на запад». Триумфальные концерты в Париже, Лондоне, Нью-Йорке и в любимой Вене открыли дорогу для его сочинений и в Советском Союзе. Он брался за самые странные сюжеты, словно стараясь умножить необычный ход музыки её контрапунктическим сочетанием с текстом, сметая все эстетические и идеологические запреты. Рождалась сюита на тему гоголевских «Мёртвых душ», написанная для театра на Таганке, вокальные циклы на стихи Пастернака из «Живаго» и множество произведений на религиозные темы, что для Советского Союза конца семидесятых считалось почти немыслимой дерзостью. Но Шнитке уже было «можно». А потом, когда это «можно» к середине восьмидесятых сделалось почти абсолютным, он стал всё чаще уезжать в Германию, где бушевало меньше шума и страстей, где легче было слышать рождающуюся музыку. В конце концов, по крови он был на половину немец и ощущал Германию почти как родину. Да и вряд ли бы в России ему удалось то, что удалось там: продолжать писать музыку до самой смерти, после четырёх инсультов, почти парализованному. Немецкие учёные сделали какой-то хитрый прибор, который ловил малейшие движения руки и записывал ноты. Последний его вздох и последнее сочинение датируются 1998 годом. Это была Девятая симфония, которая впервые прозвучала за месяц до смерти автора и подводила итог не только его истории, но и истории уходящего столетия. Огромный симфонический оркестр повиновался воле дирижера. Шелестели десятки листов нот. Но по мере того, как музыка набирала ход, в партитуре то у одного, то у другого музыканта открывалась страница, на которой значилось: «свободная импровизация».

СОФЬЯ ГУБАЙДУЛИНА

В конце шестидесятых о ней было сказано с высоких трибун: «такие веточки надо обрубать топором». В 1979 году в докладе председателя Союза композиторов Тихона Хренникова (Хрен Тихонов, как о нем говорили в ЦДРИ) Губайдулина была упомянута в чёрном списке семи отечественных композиторов. Но власти немного недооценили солидарность, которая всегда существует между музыкантами. Кое-что исполнялось тайком, в последний момент появляясь в камерных концертных программах. Кроме того, Союзу композиторов подчинялись далеко не все. Режиссёры, снимавшие мультфильмы и фильмы, в чёрные списки не смотрели, им просто нужна была хорошая музыка. А она писала её, например, к мультфильму «Маугли» или фильму Ролана Быкова «Чучело». Это позволяло, по крайней мере, не умереть с голоду. Иногда она прикидывалась, будто забыла про список, и пыталась добиться исполнения нового произведения. Скажем, цикла на древнеегипетские тексты. Её вежливо выслушивали и логично замечали, что если бы текст прославлял политику партии, можно было бы ещё что-то сделать. А так… Все претензии – к египтянам.

Спустя тридцать лет, Губайдулина вспоминает ту эпоху с усмешкой и даже с ностальгией. Там всё было просто и ясно. Теперь всё иначе. Журналисты пишут: «она буквально купается в славе». Это не совсем так. Она, как и прежде, купается в музыке, а слава смотрит с берега. Более ста сочинений (не считая музыки к кинофильмам), исполняющихся во всём мире, самые престижные музыкальные награды, стотысячные премии и так далее… А кроме того, она прекрасно выглядит в свои 78 лет. Это довольно существенно для женщины. Но её заботит совершенно иное.

Сегодня она живёт уединённо в маленькой деревушке на севере Германии и выезжает только на репетиции, на запись своих произведений. Всё остальное время посвящено сочинению. «У меня нет такого опыта, чтобы я осталась одна, а вдохновения нет». И это – нормальное состояние с пятилетнего возраста, когда в Казани она начала заниматься в музыкальной школе. Весёлая, непоседливая девочка, легко завоёвывающая друзей и подруг, но забывающая обо всём на свете, стоит лишь сесть за фортепиано. Потом была Москва, консерватория по классу композиции, увлечение музыкой Шостаковича, отчаянные эксперименты с новыми инструментами, новыми формами звука. Одной из первых она обратилась к электронной музыке, одновременно хватаясь то за домбру, то за африканские тамтамы, и включая их в свои концерты. «Встреча с любым незнакомым инструментом - это колоссальный импульс, источник вдохновения». Непонятная, странная музыка. Почему бы ей было не раздражать чиновников от искусства? Она и раздражала. Впрочем, куда сильнее их раздражала сама Софья, её свободомыслие, её легкость. «Они начинали меня ненавидеть, ещё не услышав ни одной ноты», – вспоминает она. Но не злопамятно, а с каким-то удивлением. Ведь музыка – она куда важнее.

Музыка важнее всего и сейчас, хотя Губайдулина считает, что в той новой классике, которую открыли композиторы XX века, достигнут предел, через который пока не получается перешагнуть. «Дело в том, что наша 12-тоновая настройка и наше системное мышление совпадают. И получается, что весь материал как бы светлый – он весь в нашей ментальности. И это всё день, это всё свет. Мы как бы потеряли ночь. И это очень плохо для формы крупного сочинения, потому что некуда идти, нет причины идти. Пока мы обладали в нашей системе только половиной круга, у сочинения была серьёзная причина выйти в другую половину и вернуться домой. А теперь крупное сочинение не имеет достаточной причины куда-то идти и возвращаться. Нет серьёзной причины сочинять музыку! И вот я думаю о том, нельзя ли получить ночь, то есть тёмное пространство, куда выйти и затем прийти с помощью удвоения 12-тоновой системы…». Предел, о котором она говорит, похоже, не только музыкальный. Ночь. Мы как бы потеряли ночь.

ЭДИСОН ДЕНИСОВ

А он говорил: «Я люблю музыку, которая несёт в себе солнце, воздух и свет». Эдисон Денисов, в отличие от Шнитке и Губайдулиной, почувствовал своё призвание лишь в зрелом возрасте. В его семье тоже музыкантов не было, в юности он всерьёз намеревался пойти по стопам отца, инженера-электронщика, блистательно окончив физико-математический факультет Томского университета. Интерес к музыке просыпался постепенно, когда на последних курсах в порядке хобби он начал учиться в городском музыкальном училище. Там Денисов всё ближе знакомился с сочинениями Шостаковича, и ему захотелось написать что-то своё. Сперва это казалось блажью, однако преподаватели хвалили, а ему становилось всё интереснее. В конце концов, нужно было выбирать - аспирантура или продолжение романа с музыкой. Не слишком надеясь на ответ, он отправил несколько сочинений в Москву самому Шостаковичу. Ответное письмо пришло неожиданно быстро. Великий композитор хвалил юношу и настаивал на продолжении занятий. Спустя год Денисов уже учился в московской консерватории, а на досуге преподавал математику и физику сыну своего кумира на даче в Жуковке.

Такими неожиданными поворотами, как если бы судьба подкидывала на ладони монету, была наполнена вся его жизнь. В начале шестидесятых Денисова обвинили в формализме и уволили из консерватории, где он уже преподавал. А в 1965 году в Париже прошла премьера кантаты «Солнце инков», этот концерт принёс ему всемирную славу. В 1979 году он тоже попал в злополучную «Хренниковскую семёрку». А через двенадцать лет его самого избрали секретарем Союза композиторов. Во Франции многие считали, что по духу его музыка близка сочинениям великого Дебюсси, и когда была обнаружена незаконченная рукопись великого мэтра, именно Денисову было поручено её восстановить и завершить. Он справился с работой блестяще. Шёл 1994 год, его слава была в самом зените. Он мчался на очередную репетицию по переполненному шоссе из подмосковной Рузы, когда на «встречку» выскочили «Жигули». Лобовое столкновение, московские врачи были бессильны. Два месяца он не выходил из комы, а когда очнулся, то обнаружил себя в Париже, в знаменитом госпитале, где лечат только героев Франции. Жак Ширак прислал в Москву президентский самолёт, чтобы спасти его жизнь. Фортуна, подкинув монету, подарила ему ещё два года.

Оставалось время сочинить ещё несколько больших вещей и закончить одну, начатую не им. Когда-то Шуберт написал два акта оперы «Торжество воскрешения»: «Смерть Лазаря» и «Уложение во гроб», после чего узнал, что смертельно болен и не стал писать третий акт, «Воскрешение Лазаря». Денисов дописал оперу, и теперь она исполняется целиком.

Таковы судьбы трёх классиков русского музыкального авангарда. При желании в них можно усмотреть три цели, к которым, возможно, стремится музыка: победа над пошлостью, победа над временем, победа над смертью. Но вряд ли следует повторять ошибку советских чиновников и наделять музыку (тем более авангардную) столь человеческими идеалами. Она всего лишь выводит нас за рамки того мира, где всё это имеет значение. Дальше – наши шаги.

Комментарии (0)

Чтобы оставлять комментарии
необходимо авторизоваться:

    Чтобы оставлять комментарии необходимо авторизоваться!